Alberto Parres

Dipinti grandi così... disegni così come sono
"Se il cielo fosse carta e il mare colore,
ti darei la terra per navigare e volare"

La marea dei sentimenti e dei colori stesi sulle enormi tele avanza inesorabilmente sommergendo lo spettatore. Alberto Parres ha sempre dato a piene mani, e con abbondante generosità, il suo mondo di sensazioni forti e complesse a chi si volgeva interiormente a lui. Come un venditore di fagioli quando compiaciuto affonda le dita nel sacco opulento dei sonori legumi, il pittore avvolge e manipola sempre i suoi lavori, grandi o piccoli che siano, con un continuo contatto amoroso e paterno, delegando alle sue mani il controllo consapevole di un’affettuosità fisica e passionale con l’opera.

Le mani di Parres sono morbide e compatte, la pelle bruna avvalora questa sensazione; le dita, piccole e forti, somigliano a quelle di un pianista, dalla punta piatta per scavare, martellare, rigare e sfiorare la tastiera con un’energia tattile in grado di comprendere l’intero strumento, raggiungendo spesso la tensione massima di un esasperato ballerino. Con le mani abbraccia e padroneggia la materia, plasma la pasta pittorica come fosse cera, raccoglie nel loro alveo, con delicatezza anche materna, l’insieme degli spunti e dei significati, curandone, dall’inizio alla fine, la realizzazione.

Non sono estranei a tale atteggiamento, di certo, l’origine mediterranea, la luce accecante del Nord Africa e i colori brillanti e profondi del mare. Grande matrice e fonte inesauribile di energia è anche lo smalto duro degli occhi degli abitanti di quei paesi, che si ritrova nella materia dei suoi neri brillanti. I ritmi iterati delle carovane di cammelli, avana sugli sfondi infuocati del deserto, sembrano, del resto, i gesti ripetuti dei gialli tormentati. Il vento che scompiglia le chiome delle palme anima le solcature dei verdi impazziti, e le velature cristalline delle sue stesure sono il frutto della rarefatta aria desertica, trafitta da un sole assoluto. È difficile sfuggire a tali sensazioni totalizzanti. E Parres non ne ha alcuna intenzione. È nell’origine delle immagini e nello scopo del messaggio, infatti, che brillantezza e profondità cromatica della sua pittura si differenziano, mantenendo intatta l’emozione dell’esperienza sensibile, e tuttavia trasponendola sul piano astratto e mentale. Un livello profondo della vibrazione emotiva che trova, nell’elaborazione ‘archetipica’ - per usare un termine caro a Corrado Cagli - della figurazione, il pretesto simbolico ed oggettuale di una rinnovata e originale concezione del paesaggio.

I suoi cieli romani suonano le note pure della storia, eppure, maliziosamente, l’autore offre sempre uno scarto d’interpretazione, un colpo di coda dell’immagine che amplia il raggio visivo delle sensazioni mutando i punti di vista e facendo prendere coscienza all’osservatore dell’esistenza di un’altra angolazione. Svelamento critico, quindi, di un ennesimo senso interpretativo che relativizza e arricchisce la scena evocata smentendola nella tradizionale pretesa di assolutezza, e collegando il discorso da un dipinto all’altro in una sorta di scrittura automatica dei significati che ci restituisce il ritmo e le modalità della ricerca emotiva.

Ecco perché l’autore concepisce le esposizioni personali come installazioni di prove che si rimandano l’una con l’altra, in un’orchestrazione che induce lo spettatore a leggere con concitazione. Ogni situazione rappresentata è diversa nello spunto narrativo, talvolta anche sostanzialmente, ma è come se fosse un’avventura dello stesso film ambientato ora nella jungla, ora in città cariche di passato, ora nel silenzio animato delle notti estive, ora nello schermo di un computer impazzito. Un film che Parres vive da sempre in prima persona e poeticamente racconta, impegnato in un serio dialogo giocato allegramente sui colori più vivi. Salvo tuttavia, sul finire degli anni ’80, quando il pittore fa calare uno schermo nero sulla finestra dell’immaginazione. Uno schermo che ne oscura, a tempo determinato, la visione coloratissima e mediterranea, pur non riuscendo a fermare il flusso delle vivide storie, ma solo emigrando in un altro ‘paese’ dell’arte, cambiando lingua e imparandone la struttura. Per poi incidere il sipario ancora una volta con parole proprie traducendo, sul piano del segno e dell’aggetto materico, la fibrillazione delle opere a più colori, quasi come in una notturna e limpidissima notte algerina, dove – è vero – “tutte le vacche sono nere”, ma tattilmente si coglie il respiro silenzioso della natura. Si è visto, in questo ciclo (Casorati), un recupero di relitti della realtà depositati sulla superficie torbida di un fondo simile all’oscuro fondale marino, eppure Parres supera la connotazione negativa (per l’Occidente) del nero, elettrizzandolo con la forza di colori dapprima insinuati sotto la guaina bituminosa, poi, a mano a mano, emergenti da fratture sempre più ampie della cortina scura; fino ad arrivare alla lacerazione e alla rarefazione della superficie scura per affermare un colore forte, ma trattenuto dall’esperienza meditativa dei Neri, che rallenta l’emotività della concitazione visiva e la incanala nel gesto materico delle mani. Un gesto più direttamente collegato all’energia vitale, e quindi al vissuto contingente, del pittore.

È per questa strada che si affacciano i piccoli formati, quei 25x40cm proporzionati alle grandi dimensioni, più consuete ai suoi lavori. È un po’ come racchiudere il cielo in una stanza e cambiare ancora una volta le coordinate visive per sfondare il soffitto e proiettarsi negli spazi immensi della sensazione. Parres sorprende così la sua mano, esperta conduttrice della mente e memoria pensante del vissuto, a condurlo nel cielo infinito di un piccolo rettangolo di tela, a scrivere nuove storie dalla fine ancora ignota, stanze innumerevoli di una sconfinata casa e vagoni di un treno che collega la foresta amazzonica ai templi indiani e alla tundra desolata.

L’artista riesce oggi a racchiudere il mare in un fazzoletto, di cui si perdono i confini, per l’espandersi intenso delle profondità cromatiche. Profondità tipiche della sua pittura, qui ripensate e articolate da quella riflessione successiva che lo ha portato ad una rielaborazione ancora più serrata nella concezione e attenta al minimo particolare della realizzazione.

Grazie alla piccola finestra bidimensionale, il pittore ha obbligato se stesso a concentrare il proprio discorso creativo adeguando il gesto alla sedimentazione di un più maturo equilibrio. Dipinti, quindi, come racconti brevi di uno scrittore visivo, che sintetizza nell’economia dell’opera l’ambientazione possibile di una camera astratta dello spazio, del pensiero e dell’immaginazione. Racconti in sé compiuti come piccoli romanzi, e al tempo stesso aperti alla sequenzialità del simbolo e dell’immagine come nelle opere precedenti. Una collana di episodi di una medesima storia che si prolunga nella danza gestuale dei disegni, latenze di sentimenti tracciate nero su bianco, di un’esperienza che assimila e ripropone il ritmo, talvolta incalzante, di un’affermazione suggerita ma non perentoria.

Nei “dipinti grandi così” le mani si presentano, rivelandosi finalmente nella loro personalità autonoma e mostrando fisicamente, con un semplice gesto, di poter misurare la grandezza e il peso, anche visivo, dell’opera, porgendola, “così com’è”, all’interlocutore. E proprio in quanto pezzi dell’immaginario, ed esempi del suo atteggiamento ludico, maschera ridens per provare un ennesimo modo di trascurare ansie e sofferenze, i “dipinti grandi così” dimenticano il loro formato angusto, continuando nel tracciato di grandi forme che si rincorrono l’una con l’altra fuoriuscendo dalla tela o proiettandosi al suo interno, in un’instancabile ricerca del senso della vita.

Corsa blu/rossa, La casa di Tabet, Il miraggio di Tano, Nuvola blu e L’erba in testa (tutti del 1999-2000) sono le tappe di un romanzo infinito, dove il caratteristico gesto barocco di Parres, sovrabbondante ed essenziale nelle sue circonvoluzioni, si ripropone integro e controllato, in una rappresentazione ancor meno iconica che trova nel segno grafico e nell’articolazione di monemi visivi la ragione narrativa del proprio esistere.